顯而易見(jiàn)，易卜生害怕被任何女人纏住，他大半輩子從一個(gè)國(guó)家到另一個(gè)國(guó)家，每一個(gè)住處都像旅館房間。這或許是年少輕狂的后遺癥:18歲時(shí)，還是藥店學(xué)徒的易卜生與比他年長(zhǎng)十多歲的女仆有了一個(gè)私生子，他不得不贍養(yǎng)這個(gè)兒子一直到1916年。這個(gè)兒子是易卜生一生的噩夢(mèng)。在他最重要的作品《培爾·金特》里，浪蕩子培爾·金特被山妖迷惑后回到家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)山妖帶著他的私生子在等著他。顯然，這是一段無(wú)法擺脫的回憶。而他始終為這另一個(gè)自我而感到羞愧——早在《凱替萊恩》中，他借《凱替萊恩》之口說(shuō)“我是該受詛咒的，我永遠(yuǎn)恨我自己”?！秳P替萊恩》里奠定了易卜生戲劇中女性形象的雛形和他對(duì)兩種不同類型婦女的興趣:溫柔忠貞的奧麗莉亞，和情感強(qiáng)烈的“危險(xiǎn)女人”芙麗亞。
一邊是出人頭地，做個(gè)體面人的愿望，一邊是同樣強(qiáng)烈的男性的激情;易卜生畢生都在與這兩種自我作斗爭(zhēng)。所以，他就是培爾·金特:在做人的準(zhǔn)則“人要保持自己的面目”和山妖的準(zhǔn)則“只為自己就夠了”中左右徘徊。
值得一提的是，《培爾·金特》在中國(guó)第一次上演，是1983年，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系徐曉鐘教授帶領(lǐng)學(xué)生將它搬上了舞臺(tái)和電視。這一次演出在許多中國(guó)戲劇專業(yè)人員中間引起震動(dòng)，提出了“‘易卜生’顛覆‘易卜生’”的說(shuō)法。因?yàn)閺奈逅囊詠?lái)，易卜生戲劇在中國(guó)就一直被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義戲劇和“社會(huì)道德劇”的代表。而事實(shí)上，在當(dāng)年參加過(guò)《培爾·金特》演出的中國(guó)話劇院副院長(zhǎng)王曉鷹和中國(guó)社科院文學(xué)所的劉平研究員看來(lái)，這是一場(chǎng)不折不扣的“誤讀”——易卜生戲劇的多樣性被特定環(huán)境下的政治需要掩蓋了。
但是易卜生并不會(huì)在意。他一生所要說(shuō)的話在他晚期最重要的作品《當(dāng)我們死而復(fù)蘇》中終于全部表達(dá)了。美國(guó)劇作家哈羅德·克勒曼從這部戲中看到的是:“它反映了易卜生解決他終生矛盾的企圖——從思想到肉體都要順從變化規(guī)律。但是，如果他從前在世俗的事業(yè)和情欲上沒(méi)有強(qiáng)烈的出人頭地的意志和愿望的話，他的內(nèi)心也就沒(méi)有什么矛盾了?！保▉?lái)源：三聯(lián)周刊 記者：馬戎戎 2006-03-27感謝中國(guó)話劇院副院長(zhǎng)王曉鷹、中國(guó)社科院文學(xué)所劉平研究員提供協(xié)助）